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王安憶 丁雄飛:《一把刀,千個字》——時間是個好問題
來源:“上海書評”微信公眾號 | 王安憶 丁雄飛  2021年07月08日07:41

 

編者按

人民文學出版社近期推出王安憶新作《一把刀,千個字》,小説分為上下兩部,上部是淮揚菜廚師陳誠1990年代以後在美國的故事,每一章在兒子陳誠的九十年代和六十年代間來回閃跳,引出母親為何缺席的懸念;下部主要是共和國初年東北知識分子家庭的故事,以六十年代為高潮,從頭解答母親的人生以及隨之而來全家人的命運變遷。熟悉王安憶創作的讀者,一定不會陌生她對於上海的書寫,這次也不例外。不過值得注意的是,全書的地理空間並未停留在上海,而是輻射到了全球,王安憶把視野拓寬到海外華僑這一羣體,挖掘出了一部動人的個人史。《上海書評》圍繞小説創作專訪了王安憶,採訪人為丁雄飛。王安憶在採訪中指出,《一把刀,千個字》針對的是個體的遭際,沒有如此遠大的意圖設定。在她看來,小説的美學也許恰是在邊緣部分,是洪流底下的暗河,潛深流靜,變中的不變。小説的生命基因是世俗的,當然也存在對形而上的嚮往,一邊是“形”,一邊是“形而上”,小説就在兩者的緊張關係中做活。

 

上海書評:在《考工記》發表兩年後,您又一部長篇小説問世,可以説,您是高品質產出最穩定、時代嗅覺最敏鋭、文學形式邊界探索最踴躍的當代中國作家,是當之無愧的the working master。新作《一把刀,千個字》上部的相當篇幅,是淮揚菜廚師1990年代以後在美國的故事;下部主要是共和國初年東北知識分子家庭的故事。能談談這部小説的寫作起因嗎?

王安憶:寫作是一種隱祕活動,事情的發生、過程以及終局,並不是那麼清醒,摸着石頭過河吧,很多所謂規劃更可能是事後進行,嚴格講,創作談其實是另一次想象,談多了,偏離事實就越遠。當問題迫到眼前,有一種奇怪的感覺,彷彿是在談論別人的小説,而不是自己的,大概因為已經結束的寫作脱離了母體,成為客觀的存在。在我看來,小説的上部下部,是結構的方式,説的還是一件事,淮揚廚師的前世今生,沒有按照自然時間的排序,而是按照另一種,也許更接近身心成長的先後,或者寫作當時當地的心緒,誰能説得好先想起來什麼,再想起什麼,這樣的主觀性質要外化成客觀,更合適讓批評家來做,這是他們的工作。至於你對我持續寫作的稱讚,不過是指出一個職業的倫理,寫小説的人,不寫小説還能做什麼?倒是有一年在北京,和作家張承志聊天,他忽然很認真地問出一句話:你準備什麼時候不寫?“什麼時候不寫”意味着你終於到達運數許給你的極限。

上海書評:關於小説標題,您在序裏説,“一把刀”是“揚州三把刀的頭一把,菜刀”,“千個字”取自袁枚寫個園的“月映竹成千個字”。前者是主角陳誠後半生的職業,後者是他和兒時玩伴踏過的竹影,但千“個”字,也能讀作“千個字”,於是“刀”與“字”之間,彷彿暗示了物與名、身體與語言的關係。您有這方面的考慮嗎?小説結尾用無聲的眼淚代替了原本傾述“千個字”的設想,那一幕是不是有某種類似“真理”的東西在“刀”“字”之外傾瀉而出?

王安憶:我給小説起名,大多傾向於淺顯上口,“一把刀”和“千個字”,前者出自民諺“揚州三把刀”,後者自然是摘用袁枚寫個園的詩,兩者都是揚州城的特色,相對又可呼應,稍稍需要轉換,將“千個字”的“個”做量詞解,對仗就整齊了。宗璞老師未及看小説,就説這名字有意思,讓我很安心,本來多少有點忐忑,好像出界了些。我想,名字是個“器”,裏面的東西由別人自己裝,有什麼裝什麼,裝得多,就説明這“器”容積率高,所以我很歡迎詮釋,過度些也不要緊。我有一箇中篇小説,原先名叫“飛向布宜諾斯艾利斯”,刊物上用這題目發表,出單行本時候,美編考慮字數太多,就換成主人公的名字“妹頭”,這是個乳名,弄堂里人家的寶貝,也不錯,後來我想,為什麼不叫“玻璃木梳眼淚水”,上海人對“布宜諾斯艾利斯”的別稱,很有意趣,這兩件東西渾身不搭又有搭,但是來不及了,“妹頭”已經叫出去了,再起一個新名都不知道指的什麼,名字本來就只是個叫頭,但沒有叫好總歸有點遺憾。

上海書評:這部小説最顯見的形式,是上下部之分。上部每一章在兒子的九十年代和六十年代間來回,引出母親為何缺席的懸念,下部從頭解答母親的人生,以六十年代為高潮。母親或許有歷史原型,但作為虛構人物,她有自己的嚮往和追問。小説上部兩次出現“戀母情結”一詞,您也設置了多位母親替代者:孃孃、招娣,甚至母親的天津同學、宿舍同事,乃至姐姐、妻子師師也可算作此類——這種糾結、分裂的“母子”關係,是否也可視作我們時代和六十年代關係的寓言?

王安憶:“母親”確是人物成長故事的核心,我只是針對個體的遭際,沒有意圖要釋放得那麼遠大,小説實是缺乏野心的,受吸引的都是人間苦樂。尤其是我,從不以“史詩”做目標,即便“荷馬史詩”,當時大約也不過遊吟歌手之作,和老奶奶爐邊夜話差不多,屬漁樵閒話,講故事和聽故事的趣味。歷史翻手為雲,覆手為雨,每個人都在自己的局部中,哪裏能看見全局。《今天》雜誌曾發起過“偉大的小説”討論,我的意見就是,小説本不是“偉大”的事業,它是個人的,如果能夠誠實於個人,就算盡到本職了。你當然會説個人是在時代中,這種大而化之的説法是宏大敍事的理論設計,也是“史詩”的政治正確,小説的美學也許恰是在邊緣部分,洪流底下的暗河,潛深流靜,變中的不變。張文江,古典學者,他對小説有兩個差評,一是門檻低,二是——因他做經學研究,所以小説不過是將已有的東西重複。他説的兩點我都同意,古籍和小説的關係,大概可比做貴族和庶民,小説在現代勃興,其實正印證了新生資本主義階級上升,文化普及大眾,兩百年的時間裏,也在向知識分子的命題接近,但是依然保持着最初的生命基因,就是世俗。

上海書評:熟悉您之前創作的讀者一定會意識到,您的寫作簡直窮盡了上海的地理空間,近乎為上海作傳。而《一把刀,千個字》的空間輻射更為宏大:上海、舊金山、紐約、大西洋城、揚州、哈爾濱、鄂倫春。如果算上小説中次要人物的來歷,還有新疆、雲南、山東、香港、台灣、德州、越南、蘇俄、愛沙尼亞、波多黎各……如此,顯然對小説技術有更高要求。您能談談為什麼會做這樣的嘗試嗎?

王安憶:不敢用“地理空間”這個詞,就像不敢稱之“歷史”,小説裏的空間是虛擬性質的,人和事總要有個舞台吧!寫實主義不得不向實有的地名借,“黑客帝國”是向科學定律借,神話可赦免像真性,但需要自創邏輯,比如《紅樓夢》裏的太虛幻境,位以真假有無分,時以前緣後世定,希臘諸神還都有譜系呢。上海是我生活成長的地方,自然最可利用,次一檔的短居,再次一檔經停,最不濟是耳聞。我更相信實地,生活按需求自會創造形貌。我在八十年代去重慶,晨曦微露中走下朝天門碼頭,無數級台階,燈光點點,汽笛嗚咽,可惜沒有好的故事配它,但還是在一篇小説中拿來當了背景,名叫《蜀道難》。北大荒我沒去過,這三個字從小卻聽熟的,五十年代有鄰居劃為右派,全家去的是那裏,電影裏無邊無際的播種和豐收是那裏,知識青年上山下鄉戴紅花唱着歌激揚文字,寄回來白樺樹皮的家書,小説中的鄂倫春人也沒機會邂逅,可是總想着要讓人物去到一個寬敞的地方,否則太憋屈了,長不開似的。後來,據説《收穫》的美編最喜歡這一段,心中十分得意。所以,小説的地理其實是由人物來規定的,找得到現成的是幸運,找不到就自己在紙上捏造一個,但要捏造像才好。

上海書評:這部小説中,出現了三處唐人街——舊金山、曼哈頓和法拉盛。您為何最看重法拉盛,説它是“假孃胎裏生出的真性命”?就像您曾一次次俯瞰上海,這次您也站在紐約地鐵七號線,俯瞰這個城市,紐約和上海相比如何?小説裏借人物和敍述人之口説出的那些判斷,是您本人的判斷嗎:“紐約人其實是野蠻人”,“紐約這地方,藏龍卧虎”,法拉盛生存原則是“最大限度降低成本”;美國人“大多沒眼色”,“都有些人來瘋”,“不相信緣分,只相信人力”;“美國這地方,水土太豐腴”,“一股子蠻力氣”,所有東西都“肥大壯碩”。

王安憶:這就連得上方才的問題了,法拉盛本身就有一種虛擬性,我不是從事城市研究的,無法從歷史社會的角度看這些空間,我考慮的是合不合小説的需要。移民集聚地從某種程度説,都有飛地的性質,莫要説國境以外,八十年代末去上海勞改局底下的白茅嶺農場採訪,地處皖南,卻是一個小上海,大人孩子都説上海話,親裏親戚都是上海人;大小三線也是,上海的飛地。飛地的故事總有一點傳奇性。張愛玲就愛寫上海或者香港的僑民,雖然沒有圍城,但也漸漸形成小社會,近邊的在遠處,遠處的在近邊,真像那一句關於地上的人和天上的星星的歌詞,擁擠又疏遠。我不敢判斷族羣的性格和表情,這要交給社會學家去研究,還是那句話,小説從個體出發,千萬不能當真。一個移民對在地的看法都是受自身經驗侷限的,不能説對,也不能説錯,反映的是他自己的處境和閲歷。説美國水土肥,多半因為他來自一個地力枯竭的地方;説美國人沒眼色,又多半出於熟諳世故的人情社會;宿命論者會驚奇行動力強的人生,等等,諸如此類,小説是在假定的事實裏遞進,最後完成使命,使命也是假定的。

上海書評:不同於《匿名》的思辨大多落實在自由間接引語,您的哲學性表達在《一把刀,千個字》裏有了新形式——對話。小説人物談論着存在和意識,現象和本質;對話本身也類似“參禪似的交道”,往往“前言不搭後語”“從一件事扯到另一件”“問與答繞着圈子”“公説公有理,婆説婆有理”,施展“詭辯術”,充滿“戲劇感”。此外,“勤勞的人在對你説話”猶如小説裏的通關密語。能談談這部小説的對話嗎?

王安憶:我向來有興趣人物間的對話,通常又都是以敍述處理,對話比較滿的應該算是《遍地梟雄》,按電影類型的説法,是一部公路小説,總體由人物閒聊鋪排。《匿名》因是一個人在隔絕的環境裏,沒有人同他説話,又是一個失憶者,其實對小説的挑戰很大,如何在空白裏填進印象,組合成一個新世界,記憶的殘餘還會來干擾,輸入舊因素,同時再要推進情節,內部和外部互動,需要照應的方面很多,寫得很辛苦。《一把刀,千個字》的敍事要單純得多,哲學是談不上的,小説做的是社科人文淘濾下來的微末,無可命名的存在。我要求小説對話,嚴格講不是“對話”,而是人物的説話,王顧左右而言他。看山不是山,結果是看山是山。那就要為説話搭建好背景,在此背景底下,無論説什麼都是一個意思,也就是一個目的。説是“禪”太玄,“禪”的面上和底下相距太遠,要靠“悟”,小説的讀者一般沒什麼“悟性”,作者也是俗人,所以還是要給個範圍。我們上海話裏有一個詞,叫做“講死話”,大約有點這個意思,是不是北方人説的“大實話”?總之,説的是你我他都會説的話,但説和不説卻不同。我比較避免的説話是帶有交代任務的話,不如直接敍述了。因小説本來是間接的傳達,即便用分行的對話依然缺乏直觀的生動性,將它作敍述的處理倒有一個旁觀的視角,更有意思些。這也是逐漸形成的方式,曾經我也是直接呈現對話的,後來就厭了,書面的對談總也比不過舞台上實景實地實人的有表情。

上海書評:從《天香》開始,您的小説中就出現了很多古典元素和儒釋道意象。這部小説裏,“儒家的道統”“道家的精神”和“活潑潑的”“人間禪”一個不少,另外您也不斷訴諸《紅樓夢》和《易經》,提及《天工開物》《聊齋志異》《晏子春秋》,引用《孟子》《論語》《詩經》,對一些詩句、成語、寓言故事還有解説。您如何看小説裏的這些“古意”?當然,您寫到人的感官和生理變化的時候,現代物理學、生物學的詞彙就出現了。

王安憶:拜託,千萬不要説什麼“儒釋道”,還有“意象”,這就要暴露我的軟肋了。在我看來,那不是小説之道,我做的只是命名,找到合適的詞。現在,我經常會被找不到説法難住,好像文字不夠用,怎麼都做不到確切。《天香》因為題材限定,在明末清初,不能前朝説後朝的話,不得已掉些書袋,事實上,我並不是把它當歷史小説寫,就是一個故事,發生在那個時候那個地點,於是循規而去。要説那些古籍,都是拿來主義,臨時抱佛腳。當時古籍學家趙昌平還在,就把他當活字典,用時問他,有問必答。多少他縱容了我的懶惰,有些事情是可以進深,讓自己的精神獲得更多營養,變得豐盈。可是受寫作催促,變得功利,錯過了機會。寫小説和其他許多職業一樣,需要不斷地學習。這部小説,照理不會太難,因是在日常生活裏面,但也就是這一點,讓人為難。和生活太近似,容易掉入“形”的窠臼,雖然是世俗的小説,也有對形而上的嚮往。這也是小説的悖論,一邊是“形”,一邊是“形而上”,兩邊都在拉扯你,或者擠壓你,就在這種緊張關係裏做活。《匿名》裏,命名就成為顯學,因為是情節構成的主體,辛苦是辛苦,但有極大的樂趣,似乎模擬造物,神聖得不得了,同時又深深體會自己的渺小,想倉頡一定不是一個人,而是類似地球第一次推動的那一股力。物理學家常以為愛因斯坦是得了神旨,被上天選中的,用中國人的説法,即“天降大任於斯”,這是宿命的世界觀,現代物理學則是走到終極世界發現不可解釋的存在,前者放棄追究,後者追到底,結果撞個回頭。再説回去對話,事實上可能很簡單,人和人在一起總要做些什麼,説話是文字的本分,那就説吧!

上海書評:自然與人為文明的關係,似乎是貫穿您過去十年小説中的一條線索:《天香》裏的“天工造物”,《匿名》裏“自然史永遠是文明史的最高原則”,《考工記》裏的器械營造和機器製造之辨。《一把刀,千個字》會寫廚師(尤其是一個通過走廚、自學而成長的廚師),是不是也因為廚師關聯了造物和技藝?小説裏多次出現的“上海是個灘”可以從這個角度理解嗎?

王安憶:自然與文明的關係在我有些言過其實,小説不承擔這樣宏偉的使命,張新穎看過《匿名》後説,自此相信小説什麼都能做,反言之,他也是認為小説有許多是不能做的,就算他承認小説什麼都能做,也是要經過詮釋,將具象過渡到抽象。我們寫小説的人,幾乎終身都在等待從天而降一個機遇,就是合虛實為一體的人和事。比如《紅樓夢》,寶黛愛情還淚的前緣,倘若沒有這淵源,不就是郎才女貌,後花園私定終身?《水滸》一百零八好漢是天上星宿就要差一籌,天上星宿沒有行動上的對應關係。現代的《霸王別姬》也是先天優異,戲曲中男旦與生角暗藏着性別的倒錯,戲和現實又是一對倒錯,假作真時真亦假。有一些好的動機潛在於日常表面之下,需要發掘,比如納博科夫的《防守》,國際象棋這一樁具體博弈,抽象成幾何圖形,最後棋手砸了窗格子,彷彿打破囚禁獲取自由。我是笨手,靈感極少光顧我,只有靠後天努力,去賦予已有的事物以更高的涵義。難得有可數的幾回際遇,比如《天仙配》,那道聽途説雪藏十年方才寫成一個短篇,《酒徒》也算一個吧,個人經驗有限是一個原因,過於嚴格的寫實也是藩籬,總歸是天分和生性決定了你和世界的關係。我總是從小到大,要是從大開始不免失去方向,至於,這小處輻射的半徑多長,可抵達多遠,只能憑造化了。

上海書評:小説裏,姐姐的德州男友問:“什麼才是對?”姐姐答説,“歷史”。這部小説到處可見“歷史的多重性”“歷史發展規律”“歷史潮流”“歷史停滯”“歷史的紀念碑”“歷史接縫”這樣的表述。法拉盛某種意義上處在“歷史”之外嗎?小説裏多次出現“球”的意象,主人公最後回到童年生活的上海,記憶浮現,歷史在“循環”嗎?聯想到《匿名》結尾的“沒有來,只有去,去!”和《紅豆生南國》結尾的“歸,歸,歸來才有解藥”,在這些不同説法背後,您對時間的思考令人着迷,能談談嗎?

王安憶:時間是個好問題,一九年在浙江大學中文系作了個系列講座,第一講就是講時間,以普魯斯特《追憶似水年華》為文本,沒有講好,延到第二講的前半段,方才完成,也遺下許多漏,現在整理講稿時候慢慢地補,也沒有完全補上。這實在不容易講清楚,因為很難分開主體和客體,敍事是依附在時間上進行,遵守順序是它,企圖干預也是它,自然的時間和人為活動中的時間是一回事還是兩回事?哪一個更真實?有一個美劇叫《二十四小時》,忠實地按照自然的時序進行,一個小時接一個小時,可是觀看中依然因循的是情節而非時間。美籍俄羅斯鋼琴家霍洛維茲説,音樂裏的“快”不是現實的“快”。“光年”這個名詞也讓我着迷,用空間度量時間,各種曆法對時間的刻度則呈現人事對時間的參與。但時間這樣東西又特別容易產生虛無感,提醒人的渺小短促,其實,從某種意義上説,我們敍事的藝術,多少有點和時間賽跑的意思,妄圖改變時間的形態,我們將時間抻長和擴容,納入更多的內容。我記得六十年代有一本著名的小説《豔陽天》,注意到幾乎三分之一的篇幅都是在一日之間,發生了多少事端啊。《紅樓夢》里人物的年齡永遠對不上,錯開又錯接,大荒山無稽崖則是無邊無際,那石頭一來一回即在轉瞬。洞中一日世上千年,還有三生石,都是將時間壓縮。西方人的時間觀是實證主義的,有個電影叫做《時光倒流七十年》,七十年就是七十年,不帶水分的。日本宮崎駿動畫片《千與千尋》是東方的時間觀,但不像中國人的宿命,有能動性,人可改變自然。《一把刀,千個字》沒有特別的對這一命題的追究,是服從時間的規律,這部小説沒有實驗的意圖,它很老實,就是記述一個人物的生平。